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   当你经历过一段较长时间的阅读,对文学作品有了一定的了解之后,发现天才作家,并赞美他们与生俱来的才华,可能会成为一个惯性举动。虽然有那么一些年少成名的作家并没有什么生长性,如写出《你好,忧愁》的萨冈,到老都是十八岁,酗酒飚车,狂放到令人厌恶,难道她不想再写些什么超越那本书吗?不可能了,她的写作生命,乃至真实生命,都定格在了她的十八岁。不过平心静气地讲,也足够了。写作是个残酷的行当,因为看多了其残酷,所以与其一辈子纠结于自己的才华,不如退而追求一个具体的成功。

  当然,奈保尔绝对不是这样的,他不但具备生长性,更具备经典性,一生在写作这条路上狂奔疾驰,收获不少,包括一座诺贝尔文学奖,在国人看来是到了巅峰了。但他的天才之作也是年轻时完成的,《米格尔街》。

  我至今觉得较之其他作品,这个小说集里渗透出的殖民色彩最少,他最多是通过打擦边球的方式闪现一下,不多渲染,恰到好处。这种远景式的对殖民地生活的着墨只负责增加作品的厚度,但不是动人心魄本身。我叹服的是他对人的生命历程的通透把握,小说里的宿命感,在很年轻的时候,奈保尔显然已经察觉出人生而不可逆的一些悲剧命运。悲感,是现代小说经常会出现的一种绝命氛围,况且如果是从一个儿童的眼睛里看到,并被用其冷漠而无辜的语言叙述出来的话。

  比如法国哲学家巴塔耶就在《文学与恶》一书中详细梳理过文学与孩童之间的关系,他说:“说到孩子气,我们开始都有孩子气,绝对如此,毫不勉强,甚至应该以最出乎意料的口吻说:人类在初生状态下就是这样(以孩子气)来表现其本质的。”

  这里的“初生状态”,指的不仅仅是个体离开母腹刚出生时的状态,同时也是整个人类新生伊始,也就是进入“世俗世界”之前的原初状态。所以我们就可以将这时候的“孩子气”,或“孩童性”等同于“动物性”。“我想要逐步地展现,文学最终是重新找回的童年。”他还以卡夫卡童年时便出现的与父亲之间的对立情绪为例,表达了孩童天然就有的一种“对抗性”,而这恰恰能被作家抓住,作为文学作品中反世俗乃至反抗一切成规的有力武器,《米格尔街》从某种意义上说,也立足于此。

  塑造一个儿童的形象,以儿童的视角去打量一个他所没法掌握的成人世界,这是许多的现代小说都在使用的叙述模式。基于儿童视角的叙述普遍带有片面性,加之孩童身上本就带有天真无邪的自然特征,以此为出发点去观察描绘成人世界,往往会因为其中的隔阂而产生出某种反讽的意味。

  但是,这童年毕竟仍然是成年人眼中的童年,作品背后永远站立着它的创作者,一个已经成年的作家。所以,在以儿童视角写作的小说中,复调的叙述结构十分常见。一方面,儿童的心智是受限的,无法像成年人一样去判断和感受;由此,他们的视角也是受阻的,透过儿童的眼睛看出去的世界往往呈现出相对扁平的单一性。另一方面,身为成年人的作者和读者又通过写作和阅读行为构成了“同谋”关系,他们共同审视作品,通过审视而更强烈地感受到儿童视角背后透漏出的冷漠和残忍。

  在修辞方面,从儿童出发的叙事语言经常带着一丝冷感,《米格尔街》中的“我”并非刻意要去制造这种冷漠的效果,因为“我”的少不经事,所以对米格尔街上发生的大小事件,作为内视角唯一承担者的“我”只能用自己有限的词汇去尽力描述,于是那些超出“我”叙述能力范围的部分,“我”所不能理解的部分,就需要读者在阅读过程中形成自己的阅读视角来加以弥补。

  在读者看来,米格尔大街上的很多人是一群看似合理实则离奇的存在,这也是所有在殖民地里生活的人给人们带来的普遍印象。作为旁观者,我们读出的是生存的荒诞;而作为主人公的“我”,在叙述的过程中又必须遵从符合孩童性格特质的语言表达方式,让每一段叙事都尽量符合一个孩童认知和思考的逻辑,于是内外视角所形成的重重矛盾构建了一个仿佛是在夹缝中生存的被抽空了的异质世界:熟悉与陌生,圆润与尖锐,含混与直白,纠缠并行。

  但是,儿童对真相的揭露显然更为有力,因为他们恰恰还不懂得依照成年人的规则去回避些什么,于是他们的叙述重点绝不在打造那个经过成人弥补和润色的圆滑世界(这往往只是世界最光滑的表面),而是显露出那些未经磨砺的粗糙棱角,闪着凛冽寒光,刺痛你,或至少让你不那么舒服。

  《米格尔街》由多个叙事单位组成,每一个单位即是一个完整的故事,故事里的每一段人生都充满了各种出乎意料,其中极具代表性的《没有名字的东西》、《曼曼》、《花炮制造者》和《布莱克·沃兹沃斯》四篇,即使将殖民地的背景抽离,仍然是一些了不起的好故事。

  它们的主人公可以说是殖民地文化的产物,但又何尝不是人类文明的产物,他们虽出生生长于特立尼达,但他们疯狂地做木匠,做花炮,写诗,疯狂地希望使用通常被认为是非常高深的精神力量来支撑起自己空空如也的躯体,这和迷失在文明世界任何一个角落里的人没有区别。他们始终渴望找到文化和精神的主体性,也就是他们自己。讲得更通俗些,他们希望可以拥有自己的价值观和生活,做自己的主人。

  然而现代文明的同质化和一体化摧毁了这一切,殖民地文化,只是这股毁灭力量中力气较大的分支。被殖民者既要忍受现代文明带来的异化,又要忍受自己的主体性被瓦解,同时还必须面对物质上的贫穷。所以这些人的幻灭是更彻底的,他们唯有疯狂,才能抵御住外界一切想要抽干他们的力量。而疯狂的结局,要么就是悲情地死掉,要么就是灰溜溜地面对理性回归后的不堪。

  布莱克·沃兹沃斯(这个名字结合了两个英国最伟大的诗人)孤独死去,曼曼没能像耶稣基督那样完成自我献祭,他将活着接受人们无尽的嘲笑,看不到明天。而“我”是一个叙述人,也是一个旁观者,“我”尽力地讲述着街上发生的一件件离奇有意思的事,但事实上,“我”对所记录的又能有多少理解呢?“我”能消化这些故事的来龙去脉并去探索它背后巨大的文化悲剧吗?正是这种被刻意制造出来的带有距离感的叙事态度,构成了文本内在的复杂性。

 

通过儿童的视角,作者V·S·奈保尔在极为有限的篇幅里完成了一次对特立尼达这个殖民地世界的断层扫描,通过扫描,又进一步加强了“孩童”与“成人”的对立,这对立,具体表现为一种困惑、不理解和逃避。长大了的“我”在母亲的坚持下离开了特立尼达,与作者奈保尔一样,前往宗主国英国学习。离开不但意味着“我”童年时光的完结和儿童视角的撤离,也暗示着“我”的成年化必须以抛弃故乡特立尼达为前提。

  这片殖民地不仅被“我”抛弃,也被现代文明所抛弃,它是异质的,是疯狂的存在,是和“我”的童年紧紧相连的。那么在这个意义上,“我”又不仅是一名“旁观者”了。“我”何尝不是在参与这疯狂的被弃者的历史的建构呢?从“对抗”到“同构”,从“旁观”到“参与”,奈保尔丰富了儿童视角在文本叙事中的作用,使其在多个层次上产生意义。

  看《米格尔街》让我积攒了许多悲伤的情绪,虽然这些故事都非常短小,但几乎能找到所有我认为有价值的文学命题。爱情,信仰,创作,迷失,自我挣扎,以及失败。小说几乎覆盖了所有的人伦关系,几乎呈现了所有人在面对自己,他人和社会时可能对面临的绝境。这样广阔的涵盖面,在奈保尔今后的作品中都几乎没有再出现过。

看一个作家是否天才,要看的他的处女作,这话是有理的。在写作《米格尔街》之后,奈保尔在殖民地文学这个大命题里走得更深更远了,但对于人类普遍命运的悲悯,他始终没有丢开。

  由于早年有为杂志撰写政治评论和当新闻记者的经历,奈保尔对政治、经济和社会文化的透视始终保持着他深刻的批判性和丰富的视角。1955年定居英国后,他不断进行较长时间的漫游,足迹遍布全世界。这其中,最为他所着迷的可能当属印度,非洲和中东一些有漫长的殖民历史,且文化冲突比较大的国家了。

  这些游历经验支持着他创作出大量的作品,如为人熟知的系列游记“印度三部曲”,短篇小说集《岛上的旗帜》,长篇小说《自由国度》、《大河湾》等。这可能与他本人的生活历程也有很大关系,因为他的出生地特立尼达和多巴哥共和国本身就曾是英属殖民地且印、非和北美文化交互融合,这就培养了奈保尔对多元文化和殖民文化敏锐的洞察力和深入分析批判的能力。

  后殖民主义可说是20世纪末最重要、最主流的思潮,德里达、萨义德等一大批哲学家正在努力地瓦解着几个世纪来以西方国家为绝对主导的文化和精神格局,他们将目光投往东方,投往那些贫穷落后,并因此失去话语权和文化先进性的亚非国家,而奈保尔适时迎合了这目光。他的作品从题材到小说的整体基调,层层深入,将移民文化的失根困境,殖民地与宗主国之间复杂矛盾的文化冲突展现得淋漓尽致,摘取诺贝尔奖可说是理所当然。

  但显然,奈保尔对后殖民时代的书写,并没有为他解决时代本身的诸多问题,我们甚至可以发现,他的后期作品似乎已经出现了穷途之相,不是越写越差,相反,是越写越露出了本相,越意识到了写作的某些局限。

  比如他的封笔之作《魔种》,最后是以一个真实事件结尾的:一个黑人外交官如何坚持不懈地实现自己血统的“净化”工作。他的做法非常务实,他本人,和他所有的黑人孩子们,通过不断与白种女子交配,终于使第三代中的一个孩子被完全漂白,他相信,当他牵着那以后没有人再会去追究这个家族曾经的黑人血统,他们再也不会被欺压,因为歧视无从存在。所有的反抗,革命,那些仅存在于智力与想象中的激情与抱负与之相比是多么虚弱,正如小说里那个价值观被掏空的主人公威利,以及他身在异乡做着不切实际的革命梦的妹妹。

  这似乎是所有带有肤色的知识分子的可笑之处,甚至是奈保尔自己,当他在高速使用他那充满精英意识的大脑试图通过写作来告诉我们一切的时候,他自己又何尝不在怀疑这一切?所以《魔种》之后作家不再有新作,他在写作中挖空了自己,最终让他选择了沉默而不是雄辩。

 

 

 

 

 

 

 


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